《流浪地球》导演郭帆：我们的科幻片还是小学生

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《流浪地球》导演郭帆：我们的科幻片还是小学生

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，作者：戴天文。


有不少人将《流浪地球》的上映看做“中国科幻元年”的诞生。在2019年2月5日大年初一，这部被寄以厚望的影片终于要跟观众见面。

为什么被寄以厚望？或许是因为《流浪地球》的呈现方式，是过去我们最常见的好莱坞的科幻大片类型，一边是气候严重改变的地球，人类为了延续找到了全新的生存模式，另一边是国际空间站，主角为了拯救世界必须在外太空做出艰难的选择。

《流浪地球》改编自刘慈欣的同名小说，该小说发表于2000年，用分段纪实的方式，讲述因为太阳即将扩张并发生爆炸，人类必须用推进器带着地球逃离家园、前往比邻星的故事。故事横跨近百年，将一个普通人的一生作为背景，描绘了人类在地球逃逸的过程中出现的种种状况。





未来的北京


电影《流浪地球》选择了地球通过木星引力加速离开的这一片段。在接近木星的过程中，地球被强大的木星引力捕获，即将坠入木星，地上的救援队与空间站上的宇航员共同为地球的存亡而奋战。

整个故事主要分为两个部分：屈楚萧饰演的儿子刘启在地球上帮助恢复地球推进器，吴京饰演的父亲刘培强则在太空站上完成自己的使命。

地上在零下几十度的情况下一片肃杀般犹如末世，而太空站则展现了中国电影至今最严谨、写实的宇宙飞船画面，相较许多讲述太空救援方面的影片也毫不逊色。末世冒险与太空救援彼此交叉进行，充分展现了《流浪地球》强悍的电影工业实力，在强大的视觉冲击的帮助下，整个故事充满了惊险、刺激与感动。





吴京饰演刘培强是一名太空站的宇航员


要用国际先进的工业体系讲述中国的科幻故事并不容易，导演郭帆是“第一个吃螃蟹”的人。从小就希望拍摄科幻电影的他，在拿到版权后并没有跟《流浪地球》原著作者刘慈欣直接会面，直到影片即将拍摄完成，两人才第一次见面进行探讨。在此之前，郭帆完全依靠自己和团队的力量，在推进这个不受人相信的项目。

虽然早在上世纪六七十年代，好莱坞就已经通过强大的工业化体系，拍摄出能够令人信以为真的A级大制作科幻电影，但这些经验放在国内，联系实际情况，参考价值有限。

在设定世界观上，通过邀请国内自然科学、社会科学的科学家担任顾问，并不会特别困难，郭帆坦言，更多的困难集中在拍摄当中。虽然我们已经在好莱坞的影片当中，看习惯了各种各样的高科技道具以及严谨的科学设备，但这些道具在此前几乎没有在中国电影当中出现过，并没有任何一支成熟团队能够打造带有金属质感的未来机械。

郭帆与团队竭尽全力，但依然没有办法将整个场景打造成如同《星际穿越》那样如纪录片一样严谨，
只得选择在有限的情况下，打造出卡通质感，让整体画风偏中二一些。
“我们现在处在哪里呢？离《阿凡达》的差距也得将近10年，跟《星际穿越》的差距会更大，所以想象中那种写实的能够让观众绝不怀疑这个世界的技术是做不到的。”





片中的运载车


同时，郭帆也要求演员的表演程度更加偏向舞台剧的感觉，配合相对有些中二的场景，让整体质感更加和谐，“如果场景质感还达不到《星际穿越》，拍写实反而很奇怪。把人物的表演状态的度调到类似舞台剧，才能跟这个环境匹配。”

好在中国特效行业的发展非常迅速，尤其是前些年许多魔幻大片的出现，让不少视效公司都得到了锻炼和发展，“基本上能赶上韩国的级别，但是跟好莱坞的水平还是有差距的”。而这些特效上的经验，并不会像场景制作一样，因为魔幻和科幻的区别产生很大的不同，有很高的通用性，“全片有25%是海外团队做的”。再通过一些风雪、雾气以及镜头帧数的调整，郭帆很聪明地让影片呈现出的整体视效，达到了接近好莱坞大制作的水平。





郭帆正在试验手指骨骼


界面娱乐对话郭帆：


界面娱乐：
在我们过去的印象中，你不像是一名拍摄科幻电影的导演，你的科幻情结是从什么时候种下的？


郭帆：
很早了，1995年的时候，当时是初三，看了一部科幻片，卡梅隆导演的《终结者2》，当时看完后对我来讲特别震撼。由于我小时候学画画，特别想成为一名导演，那时就在想有没有可能成为一名科幻片的导演。我做导演的很大原因是我想去拍科幻片，这是我个人的梦想。


界面娱乐：
你上一部片子是《同桌的你》，从什么时候开始发现能拍科幻片了？


郭帆：
在2014年拍完《同桌的你》之后，电影局派了我们5个导演去美国学习，有宁浩、肖央、路阳、陈思诚和我。一开始没有跟我们讲为什么要去美国，去了之后全明白了，就是让我们看到现在中国电影工业跟美国电影工业的巨大差距。

也可以发现，我们这五个人回来之后干的事情，基本上都是这件事。大家也没商量，是看到差距后自然觉得目标是什么。差距大到什么程度呢？跟他们比我们都是手工作坊，我们蹬着自行车人家法拉利已经开出去了。我们回来觉得必须去尝试完善我们的电影工业，留下的时间不多，大概十年时间，一定要想办法至少赶上好莱坞中上游的水平，这有才有可能在这种量级上跟好莱坞电影同台竞技，都不说抗衡。

大概有十年，好莱坞很快就能学会如何拍让中国观众喜欢的电影，现在已经在干了。如果学会了，再加上他们的工业，这是非常可怕的，那种情况下中国电影可能就没有了，因为从资本层面上来讲是不分国界的。千万不要以为好莱坞是美国的，它是全球的。只要那样的话，我们中国电影真的会逐渐被替代掉。





流行青春片的时候，郭帆也拍过《同桌的你》



界面娱乐：
那你是如何接触到《流浪地球》这个IP的？我记得一开始版权不是你买的。


郭帆：
我大概2015年中旬接触到的，是中影买的，当时中影制片分公司的人找到我，想看大家有没有可合作的点，我就说我特别想拍科幻片。

其实我的处女作《李献计历险记》就有一点科幻的成分，只不过当时不管是技术上还是创作理念上都不够成熟，完成度很低，所以这次只要有机会就想拍科幻片。刚好中影当时有三个刘慈欣的小说版权，分别是《流浪地球》《微纪元》和《超新星纪元》，后两部都涉及到相对远未来以及更高的技术，只有《流浪地球》更贴近于近未来，技术上的延伸可以容易跟观众产生共情，所以选了《流浪地球》。


界面娱乐：
拍之前看过吗？为什么会选择将木星这一段进行几乎完全的改编，作为故事的主体？


郭帆：
看过，大刘所有的小说我都看过，他说那几个小说不用看我就知道是什么。小说和电影作为不同的文艺载体，小说我们可以选择不同的视角，比如大刘经常会选上帝视角、宇宙视角看待人类，时间线很宏大，跨越几千年，但电影很难去表达这个，电影如果花两小时表达详尽的世界观，就变成科教片了。电影由于载体的受限，只能表现人物跟情感，所以我们没办法，只能将小说故事作为背景，把所有核心再放回人物跟情感上。





人与人之间的情感是《流浪地球》的内核



界面娱乐：
最后是怎么确定将故事背景放在木星这个点的？在原著里，通过木星引力加速到逃逸，只占了4、5段，几乎很简单地一笔带过。


郭帆：
我当时选的是木星和地球的体量感之间的差距，视觉上的。因为小说产生魅力的原因在于我们可以脑补，电影需要具象化的呈现，所以我们很难拍“我抽了一根忧郁的烟”，忧郁的烟没法拍，不能被呈现成画面，必须要找一个能够让观众觉得很有意思的对比，或者能有视觉冲击力的画面。

太阳系最大的就是木星，小说里也有体现木星的部分。木星是地球的1300多倍，地球在木星面前是一个小球，木星上的大红斑只是一个存在200多年的风暴，大小都跟地球一样大。所以当地球跟木星出现在一起的时候，就会有一个强烈的刺激。地球对人类来讲是巨庞大的存在，是我们的家园，但当我们的家园跟宇宙中其他星体去比较的时候，就变得非常渺小、特别脆弱。那个视觉冲击力我觉得是有意义的。





木星与地球产生了强烈的对比



界面娱乐：
所以其实一开始定了这个画面之后，才采取考虑怎么去设定整个故事？


郭帆：
对，因为科幻剧本的创作跟现实主义题材创作有很大不同，一开始不是编故事，一开始编世界观。所谓世界观，就是我们的世界是什么样子，
现实主义题材的世界不需要编，但是未来的世界是什么样子，我们需要重新去组织它。


基本从政治、经济、文化这些大的方面先捋一遍，之后细到教育、娱乐方式，吃什么、课堂学什么，我们都编了一些学说，包括人类思想的走向这些社会层面上的。在自然科学层面，会涉及到整个地球物理环境的变化，比如地貌、大气、洋流，以及天体关系中地球与其他行星、卫星的关系，以及它们怎么脱离太阳。

把这些东西全部设置完，我们还编了一百年的编年史。从2017年开始，编这一百年之内我们都发生了什么事，这样就能把我们当下的现实世界和之后的世界串联在一起，构成这个世界观。

但这个世界观不能是文本式的，必须要赋予各种图，所以设计了大概3000多张概念设计图，来完善这个世界。
当这些完成后，编剧才知道你们描绘的是这样一个世界，在这个世界的基础上再去编故事，所以编故事是在世界观之后。






片中有许多壮美的景观



界面娱乐：
你们都找到谁进行这些世界观设置的？花了多长时间？


郭帆：
好多，包括中科院的一些学者、教授。特别有意思的是，我还大概了解一些天体物理和量子物理的一些基础知识，但有次跟他们聊天，真的有障碍，听不懂。他们特别逗，一上来就开玩笑说地球是不可能被推出去的，我说如果把这个否了我们这个项目就没了，所以假设地球可以推出去，我们得想如果以一个相对合理的方式把它推出去。讨论期间，有两位老师，一个人引用一个定律，另一个人说这个定律不对，然后两个人就分别在黑板上开始写，我完全听不懂，不知道他们在写什么。

整个世界观的设定用了8个月时间，但其实我们在剪辑和后期特效的时候，依然会再往里面补充细节进去。前段时间我看到网上有人发现我们的发动机喷口设计按照SpaceX喷口设计的，它非常符合太空运行。我们有好多这些小细节放在影片中，可能观众未必能注意得到。





行星发动机



界面娱乐：
这次制作《流浪地球》，有像宁浩导演那样找美国视效团队加盟吗？


郭帆：
我们其实没有美国团队，我们全片有25%是海外团队做的，包括韩国团队和德国团队。韩国还好一点，基本上文化上接近的，跟德国团队沟通相对难一点。只不过我们这里不涉及生物制作，所以没有表情、气质性的东西，只是环境上的，还是相对容易一点，但即便这样，我们在美学上的认知区别依然很大。


界面娱乐：
影片准备到什么阶段，刘慈欣作为监制才参与到项目的？


郭帆：
在影片基本上快拍完的时候第一次与大刘见面讨论的，之前他都没有参与。但是我们后来见面聊完之后，其实大刘跟我的一个认识特别统一，就是关于不同文艺载体的方向问题。小说和剧本别看都是文字，它是完全不同的，作家和编剧是两个完全不同的行业。
因为剧本必须以画面进行白描，不能有任何情感式描述。
我们只能通过镜头的组合连接让情绪释放出来，是用蒙太奇的方式去解决。


界面娱乐：
是怎么考虑到将整个故事设计成两条线的？


郭帆：
从一开始就是设计的天上和地面，情感是基于父子
（关系）
的。天上这条线主要是为了能多一条宏观的视角，能看到地球的整个背景。不能平白无故地多一个视角，我哪里来这个宇宙视角呢？需要一个载体，载体就是天上这条线。





俯视视角下的空间站



界面娱乐：
有点像两个类型拼接在一起，地面是废土片的感觉，天上是太空救援片的感觉。


郭帆：
其实我没有办法直接定义，废土的内核和我们这个完全不一样，我想营造一个美好的世界。片子里面没有什么坏人，就连莫斯
（飞船人工智能）
也不是坏人。这个世界跟现实世界不太一样，我们有更多的人是彼此信任的，是可团结的，可以在遇到困难的时候共同去完成任务。
这个世界可以减少质疑、减少勾心斗角的东西，以及呈现出人的状态、面貌和勇气，他们敢于迈出离开太阳系的第一步，这是我想去表达的。



界面娱乐：
故事和角色还特意设置的有点热血、中二的感觉，跟原著里直白的观察完全不同，这样的设置依据是什么？是为了拉近和观众的距离吗？


郭帆：
对，其实中二感是我故意的，做了一点漫画感，让里面的人物不是那么写实。其实这是一个难点，画面我们也没那么写实，这是工业难度。我们看《星际穿越》时，会觉得它像个纪录片，因为它的美术、视效个个方面可以达到那个水平，我们比那个差太远了，刚起步，是一个小学生幼儿园的人，人家是大学生。所以我们在工业水准上根本做不成《星际穿越》，差《阿凡达》还很远。

其实《阿凡达》跟《星际穿越》已经不在一个梯队里了，《阿凡达》比它差很远，当然我相信《阿凡达2》、《阿凡达3》一定又会超越，这是好莱坞式的阶梯上升。我们现在处在哪里呢？离《阿凡达》的差距也得将近10年，跟《星际穿越》的差距会更大，所以想象中，那种写实地能够让观众绝不怀疑这个世界的技术是做不到的。

反之我就想办法做得有点卡通质感，当我们环境、视效和场景中产生卡通质感后，人物的表演也要随着做调整，不能完全写实，如果写实的话这些人会有问题，会从背景中出来，所以得把他们的表演往回调，偏二次元那种感觉。你会发现刘启说很中二愿望，是口号式的，但会觉得他跟那个画面匹配在一起时还好。

我其实是拍到第5天突然意识到这个问题。一开始演员在写实状态上演的，我发现不匹配。如果场景质感还达不到《星际穿越》，拍写实反而很奇怪。
把人物的表演状态的度调到类似舞台剧，才能跟这个环境匹配。






《星际穿越》对场景的打造近乎真实






界面娱乐：
我们能看到《星际穿越》中的场景都特别像真实的，印象很深的是休眠仓。在《流浪地球》的休眠仓完全不一样，如果想做成他们那样，难点在哪里？


郭帆：
挺难的。当我们发现想去做一个东西的时候，中国制造能力非常强，但大量人才集中在工业级消费品上，没有人去做电影。你要想找到能做那个级别的道具的人几乎没有。我们所有道具都不是按照传统的方式，比如拍古装片，很容易做一个椅子、屏风，甚至搭一栋楼，但我们得换一个思路，不再是木工，必须去冲压、3D切割，才能做出各种金属的形态，必须拆解成一个个零件，拼装后才能构成场景。

这个组装过程也很难，同时我们还用的是专业的平台，底下有6个轴承，我们把场景搭建在上面，我们可以控制的，比如车辆的场景在上面，能来回振动，演员在里面就变成真实的振动，反应会很真实。还得保证它轻、坚固且耐晃，还得保证演员和摄影师、设备的安全。为了做到，所有系统都要重新研发，

还有一个场景中有一百多个屏幕，非常难以控制，如何串联一百个屏幕，让它们产生控制又跟你互动？我们做了一千多个动画预制在屏幕中，真正要控制需要专业舞美团队，但又很昂贵我们用不起，我们也没有办法，只能每个屏幕后面接一个笔记本，让人去控制它，跟演员说那边的动画要变出什么要跟你互动了，我们倒数、准备，演员再去对话。

当我们的工业部门和人才不够的时候，就是完全靠人肉扛下去的。吴京拍摄失重的那个部分，我们没有足够的资金去像好莱坞那样做机械臂的操作，电动威亚都没有，只能靠人手拉威亚，还有靠吴京老师自己的能力，自己去调整，当时俄罗斯演员没有任何吊威亚的经验，几乎所有的威亚重量全部压在吴京一个人身上，他来控制他，特别痛苦。那还不是普通威亚，便装吊威亚对他来说很轻松，但套上60斤的宇航服后再吊威亚，叠加起来重量就是很恐怖了，拍两三条后巨疲惫，各方面都是对各部门的挑战。





吴京与他在片中的俄罗斯伙伴将会共同在空间站外进行失重的太空行走



界面娱乐：
在一开始写剧本的时候有考虑到这些困难吗？有没有一些效果好莱坞能够完成，但我们真的是想尽办法也做不到的？


郭帆：
考虑了，但没想到那么困难，下回还是少穿点衣服
（笑）
。其实基本都是可以做到的，只是这个过程中有多困难，以及在试错的过程中要耗费多少钱和时间。并不是哪些我们做不到，而是困难有多大，而且那个困难可能大到让我们觉得可能要放弃。


界面娱乐：
这些困难可能更多在现场，后期视效方面的挑战有哪些呢？能发现其实很多镜头做的都很聪明，普通观众能感受到很好的效果，也能节约不少钱。


郭帆：
后期上当然是有困难，但是后期的困难不如前期大，中国的特效能力其实比实际拍摄的工业水准的差距要小，基本上能赶上韩国的级别，但是跟好莱坞的水平还是有差距的。而且我们解决了一个大的难题，就是大场景的重资产渲染问题，其中一个镜头是从车里一直拉到太空的55秒长镜头，那个非常困难，在我们的周期里完成是个奇迹，当然要是给更多的时间可能抠得更细。

“聪明”是一种方法，就像当年拍《侏罗纪公园》的时候为什么要下雨，就是雨水会遮挡。为什么是夜里，因为夜戏的画面比白天的画面节省很多钱。





画面依然很有质感






界面娱乐：
从前几年开始，就听说整个项目遇到了很多困难，这些困难究竟是什么？为什么在2017年底杀青了之后，2018年初才再拍吴京的在天上的内容？


郭帆：
其实2017年底没拍完，之前剧本就写好了天上跟地下的对应，2017年底是地面杀青，天上的完全没开始拍，因为没演员。好在剧情是直接对应的，我可以单独拍。

我们遇到最大的困难是信任问题，不光是演员方面，而是会面临各种各样的质疑。为什么是你？为什么是你的团队？你到底能不能做？最开始就我一个人，我再找另一个人，再找下一波人，我们的队伍慢慢壮大，最后有将近7000人的团队完成整个作品，信任是逐步建立、证明的过程。

这件事反倒是证明了吴京的勇气，以及他对这件事的支持。他当时处在最高的一个位置，又是导演又是演员，在他名望最高的时候冒了一次险，因为真的不知道结果是什么，必须观众验证才知道结果。

他绝不是我们习惯上认知的动作演员这么一个身份，思想相当敏捷锐利，包括他的商业触觉以及业务上的钻研能力。由此他跟我聊剧本，他就拿出来两本编剧的书，书也没什么太奇怪的事，关键那本书已经被翻烂了，里面圈了各种东西，非常专业。

吴京在片中很好地诠释了中国航天员的气魄，他的出现毫无违和感。





界面娱乐：
在你现在看来，《流浪地球》这一故事类型，算是中国科幻片发展的一个方向吗？


郭帆：
我觉得中国科幻片得先搞出一个形态出来，我们现在还没办法再去细分，而且我们的科幻片跟好莱坞的细分方式应该完全不一样，因为文化内涵不同，呈现出的具体形态也不同，没有办法直接去定义。我们现在只能分出大类，等我们的科幻片越来越多的时候，再去想办法细分，看能分出几种类别。咱们的科幻片还是一片蛮荒，每个不同的方向都需要去深耕。
                                           
                                                   

                           

                               
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